PRESENTACIÓN RAZONADA DE MIS PRÓXIMAS NOVELAS

 En su obra Ideas sobre la novela (1924), escribe el filósofo Ortega y Gasset: “No en la invención de las ‘acciones’, sino en la invención de almas interesantes veo yo el porvenir del género novelesco”.

Mi intención al citar esta frase orientadora de cómo ha de ser la novela según el escritor madrileño, me sirve para defender contra cualquier objeción que me salga al paso mi intento de novelar. Hasta ahora ha salido a la calle Vete a Madrid (Editoral Dalya, 2020). En mayo, aproximadamente, saldrá El amor tras los visillos, en la misma editorial.


¿Qué propósito me ha llevado a escribir estas novelas —cinco en su serie titulada “Cántigo Llano o cómo aprende a cantar un mirlo blanco”—, podría preguntarme a mí mismo?


El asunto a tratar está dentro de unas posibilidades bien delimitadas que se definen por la experiencia del autor. Esa experiencia recoge en su cosecha de frutos tardíos lo más esencial de su propias vivencias insertas en la vida de cada día, engarzada a las circunstancias que amalgaman la vida propia con las demás.

 Creo que no es posible ni deseable desvincular la propia visión de la cosas de los lazos que unen la vida, íntima incluso, de las peculiaridades de los demás individuos. El yo está, queramos que no, interferido para bien y para mal con otras personas que lo rodean. El lirismo puede subirse a una torre y ver desde su cúspide el mundo, pero la novela tiene que apencar con la interrelación de ese poeta con la realidad de la que él se beneficia como participante de su reciprocidad.


Aunque se considere que esas novelas son autobiográficas, ello no deja de entrever que fluye en sus páginas la vida de una determianda ciudad, lugares, gentes, costumbres (sin que por ello esas novelas sean costumbristas), caracteres y descubrimientos culturales a través de la conversación y el libro.


Que sus líneas asuman un guiño poético no es de extrañar si la novela la escribe uno que tiene un trato continuo y hondo con la poesía. Lo contrario sería un falseamiento. Que hay se lleve, ya como un abuso que petrifica el tópico, la novela “negra”, no es obstáculo para que se escriban otras que nada tienen que ver con la intriga, la famosa maraña de detalles que llevan a un final sorprendente por la vía del suspense.


La novela, como la entendemos hoy, nacida, parece que en el despertar y el auge de la burguesía y de espalda a la épica caballaresca o aristocrática, tiene derecho a contar las incidencias de la vida diaria por parte de gente que se gana el día a día bañándolo en el sudor de su fatiga y cruzando la maleza de las vulgaridades cotidianas.


Mis novelas, por tanto, participan de un aspecto y otro de la vida: el lirismo propio del poeta incipiente que quiere superar una situación de limitaciones por medio de su anhelos culturales y las servidumbres a las necesidades diarias. 

El despliegue de su yo en otros alteregos ya dice de su complejidad de sentimientos e ideas pasado todo por el tamiz de una formación libresca que va creciendo a pesar de los inconvenientes, cuando no por las dudas y las crisis de conciencia entre la fe y la certeza que le deparan las trampas que encuentra en su andadura: de ahí el subtítulo de esas novelas, con el símbolo del mirlo blanco como especie de individuo insólito en un ambiente poco afín al estudio y la contemplación.



Pero he de advertir, volviendo a la teoría de Ortega, que en estas futuras entregas se valora más la forja de un carácter haciéndose y definiéndose frente a otros caracteres —pienso que correctamente diseñados—, que una acción resuelta en un movimiento continuo de gentes dispersas, lugares improvisados y hechos ya previstos o no. La pintura de caracteres por encima de la acción.


Lirismo mitigado por las obligaciones que imponen unos deberes laborales y un roce con situaciones sociales de las que no se puede prescindir. Biografía sí, pero clavada en la ineludible realidad, transcurso de una vida que se va haciendo.

 No sé si “alma interesante” o no, como gustaba a Ortega y teorizaba en la obra citada arriba. Eso hay que dejarlo a la calificación de los lectores, pues eso no me corresponde a mí.


 

LA POESÍA DE LA EXPERIENCIA O LA NUEVA POESÍA (TOMADO DE INTERNET)

 

A lo largo de la historia han existido diversas corrientes literarias, las cuales han servido para agrupar a un conjunto de autores que se identificaran con una misma idea o estilo a la hora de escribir. En este artículo hablaremos sobre la poesía de la experiencia, surgida en España en el período de la posguerra.

La nueva poesía

Al intentar abordar este tema sin dudas el primer nombre que nos surge es el de Luis García Montero, un poeta a quien se considera precursor de este movimiento; sin embargo no es el único que lo cultiva. En este artículo te contaremos un poco cómo surgió este estilo y qué cosas puedes encontrar en él.

Al comienzo de los 80 existió en España un espacio de quietud poético, un país que había sido sumamente fructífero en este campo, de pronto se vio vacío de nuevas voces.

La guerra había terminado, la libertad comenzaba a reescribirse, el momento poético de los sesenta y setenta había concluido y, por ende, era necesario reinventar la poesía, darle una concepción actual. Así surgió esta nueva modalidad lírica.

Se trata de una poesía más cotidiana, llevadera e inmediata, en la que cualquiera pueda sentirse identificado. Este tipo de escritura se basa en la idea de que a la poesía no hay que entenderla sino sentirla y que no podemos escribir de forma diferente a cómo vivimos, nuestra vida debe ser un todo. Y nuestra escritura debe ser llana, cercana, sin artificios exagerados ni ebúrneas torres de marfil.

 Raíces anglosajonas

Cabe mencionar que algo similar ya había ocurrido en Gran Bretaña, luego de la Segunda Guerra Mundial. Autores como John Osborne o Kingsley Amis intentaron romper con los estilos impuestos hasta el momento y supieron representar las inseguridades y la escasa dirección de aquella época a través de novelas que mostraban un estilo nunca antes visto.

En lo que respecta a la poesía se fundó un movimiento que simplemente fue llamado The Movement, del cual fueron precursores Robert Graves y Philip Larkin. Su objetivo fundamental era rebelarse a la poesía de intelectuales como T. S. Eliot y a la vez, convertirla en un arma fundamental para luchar contra la realidad.

Una de las cosas que me parecen más destacables de esta corriente es la capacidad de integrar la memoria individual en la colectiva y viceversa, conseguir que la poesía concentre las experiencias del individuo pero sirva para que muchos otros se sientan identificados con lo que allí se plasma.

La poesía española de la experiencia se basó en la labor de autores anglosajones como Larkin y adoptó su estilo para plasmar la realidad ibérica de aquellos años. Si bien existen muchos detractores que aseguran que el intento español fue bastante ridículo y que en vez de aferrarse a las verdaderas bases de la poesía de The Movement, trivializaron el arte, convirtiéndolo en algo masivo pero carente de sentido y contenido.

De todas formas, así como existen estos detractores, también muchos otros valoran estas formas poéticas y consideran que ésta es la auténtica poesía del siglo XXI, la mejor expresión de la realidad. Es la poesía de la crisis, de la globalización, de la vida en el asfalto. Posiblemente, gracias a sus características de inmediatez y cotidianidad ella permite acercarse a la realidad de estos tiempos y plasmarlos como no podría hacerlo otro estilo lírico.

García Montero, poeta anticrisis

Como lo decía al comienzo del artículo, seguramente una de las voces más relevantes de la poesía de la experiencia en España, es Luis García Montero. Personalmente, considero que es un poeta único que sabe hacerle frente a la realidad actual, tan turbia, tan deprimente y tan insana con una sonrisa y con las palabras justas; creo que más que poesía de la experiencia, la suya es una poesía anticrisis, que sirve para acercarse a la intimidad y luchar por lo que realmente vale la pena.

Cabe mencionar que comenzó sus andanzas por la senda literaria vinculándose con el grupo poético de «La Otra Sentimentalidad», del que también formaban parte Javier Egea y Álvaro Salvador. Ellos fueron quienes introdujeron en España la poesía de la experiencia, creando obras cuya fundamental condición era la fusión del yo personal en la experiencia colectiva. Sin embargo, no perdieron la estética lingüística y se apoyaron en la poesía de Luis Cernuda y Jaime Gil de Biedma tratando de darle una vuelta a la poesía del modernismo.

En García Montero una de las cosas más importantes a destacar es su capacidad para escribirlo todo como si se tratara de una narración; sus poemas cuentan con lo que algunos llaman el narrativismo histórico-biográfico de sus poemas, que cuentan con una estructura que hace pensar en una narración, en un relato, te introduce en la vida de personajes hasta hacerte sentir parte de ellos, te transmite su memoria y consigue que la sientas como propia.

 

Sin menospreciar lo que se dice aquí, personalmente, creo con Leconte de Lisle que la verdadera poesía está en el dseo de lo imposible y en el dolor de lo irrecuperable. Añadiendo a esto una idea del ritmo y la función poética.

Con todos mis respetos.

LA LITERATURIDAD (1)

 

El placer superior en literatura, 
es realizar lo que no existe.

Oscar Wilde

La primera condición de la poesía
es que sea sorprendente.

 

Jean Carlos Duque Franco

Parece que no hay un rasgo único que caracterice la literaturidad: ni biografía, ni la tradición de temas específicamente “poéticos” como son la naturaleza, el amor, los recuerdos, etc., ni el lenguaje literario canónico heredado de los clásicos, aunque clásicos contemporáneos, ni el contexto de una obra cuando ésta se asienta sobre la evocación de un autor o de un tema que implique al lector.

Los formalistas rusos pensaban que lo que hacía una obra literaria era esa especificidad de lo literario, por oposición a todas las adherencias que ya hemos citado. Toda desviación, toda rareza, todo artificio que diferencie una obra determinada de las demás, eso es lo que hace que un texto alcance ese privilegiado nivel de auténtica literatura, que es la literaturidad o literaturiedad. El estructuralismo también afirmaba que el lenguaje literario era anómalo, diferenciado del lenguaje del uso habitual, incluso del texto humanístico.

En principio, Vesario Belensky (1811-1848) y Alexander Potebnia (1835-1891) consideraron la metáfora en prosa o en verso como el único procedimiento poético que debiera caracterizar lo literario. Como se ve, mucho antes que el Futurismo —y luego el Ultraísmo— estos dos rusos exaltaron el valor de la metáfora en el texto literario. A este argumento se suma la posición de Knechenik, aunque éste no es tan radical como Potebnia, sino que se adelanta a Spitzer cuando afirma que un contenido nuevo produce una forma nueva. En efecto, Spitzer mantenía “el postulado de que a toda excitación psíquica que se aparte de los hábitos normales de nuestra mente, corresponde también en el lenguaje a un desvío del uso normal; o bien, a la inversa”.(Illera, Alicia, 1979).

Pero fueron los componentes de la Opaiaz los que pusieron en su sitio a la metáfora como recurso valioso, aunque no como con el protagonismo que le dieron las vanguardias y luego el New Criticism o Nueva Crítica.

Vixtor Sklovski (1893-1984), en especial, fue quien consideró definitivamente el arte como artificio, pero añadiendo a la metáfora otros recursos tales como el ritmo métrico, sus recurrencias fonéticas, tal vez un malabarismo sintáctico... Pero Sklovski era consciente de que en el arte una innovación radical es imposible. Entonces propuso un término medio consistente en aprovechar el factor lastre (Guillermo Díaz-Plaja empleaba esta terminología) heredado y adecentarlo con toques innovadores para que la tradición se modificara saliendo de su espesor inmovilista como un río que avanza más limpio y fogoso por tramos donde caen lluvias oportunas.

A esta tipificación de lo deseablemente literario para los formalistas, en contra de la crítica simbolista e impresionista de moda entonces en Europa, superados lo enfoques positivistas, hay que añadir la valoración que hizo Roman Jakobson (1898-1970), acuñando en el lenguaje la llamada función poética. Según él la poeticidad es el conjunto de los rasgos con valor estético. Pero -¡ojo!- para que haya poeticidad tiene que manifestarse la experiencia humana con un nivel de sensibilidad más de lo convencional. Con ello llegamos por otro camino a lo que ya hemos planteado con Knechenik y Spitzer. Ahora bien, no se olvide que Potebnia, mucho antes, había mantenido la tesis de que el lenguaje literario es un lenguaje poético.

Tenemos entonces los siguientes elementos:

-La métrica, con rima o sin ella.
-Las figuras literarias, muy especialmente la metáfora, la sinestesia,
la personificación, la aliteración, la adjetivación inusual, las repeticiones intencionadas, el hipérbaton, la ironía, la paradoja, la antítesis...

-La imagen visionaria, que yo llamaría mejor surrealista.

-La transgresión sintáctica. Ruptura del orden gramatical, palabras en total libertad, tan querida por los futuristas.
-La tipografía o distribución versal a gusto del poeta. Recuérdense los caligramas de Guillermo Apollinarie y Guillermo de Torre, y los poemas creacionistas de Vicente Huidobro y Gerardo Diego.
-Empleo del lenguaje con predominio casi total del significante, incluso la inserción de la poesía visual.

-Los futuristas aconsejaban eliminar todos los nexos que relacionan sustantivos y verbos, con lo cual queda más acentuada la literaturidad.

-En cuanto al tema, podríamos citar la propuesta de los vanguardias en la que aconseja el rechazo de los temas sentimentales y trascendentes, dando paso a ideas con sello de modernidad (recuérdese la exaltación que hace Marinetti del automóvil...).

Habrá quien lo haga con más o menos acierto, pero es de suponer que el manejo de los artificios está en razón de la interiorización que tenga el poeta del lenguaje, una larga experiencia de los materiales con los que trabaja, que se traduce en una alta “competencia lingüística” rayana en la habilidad lúdica. También podemos hablar de una revolución que tiene su origen en el orden psíquico, como decía Leo Spitzer. A más conocimiento de la lengua y más preferencia por determinadas combinaciones de elementos lingüísticos, la posibilidad de “extrañamiento” o “desvío” será mayor.

No hay que olvidar lo siguiente: ¿Escribimos para expresar nuestros sentimientos y nuestras ideas eligiendo un nivel de expresión de estudiada competencia lingüística o bien queremos hacer arte con el lenguaje renunciando a los contenidos? ¿Es ello posible o es solamente una teoría delirante, como ocurre en la escritura automática, en la que forzosamente hay una deliberación previa a lo que se escribe?

Si se opta por la segunda intención, todos los consejos son inútiles. Si se atiende a la primera, el poeta agradecerá todos los incentivos que se le proporcione para conseguir un grado de artificio consecuente con su ideal poético.

Podríamos leer poemas sencillos, perfectos por su equilibrio y economía calculada en los que los autores expresaran un contenido con especial relevancia del significado, como si los autores utilizasen el lenguaje inconscientemente, combinando sus elementos según una lógica- percepción según Shklovski- invariable. Podríamos también leer poemas de un artificio excesivo en el que el significante fuese el único protagonista.

Quizás un término medio de hondura humana y el artificio mesurado sería una solución tranquilizadora para el poeta que quiere “decir algo” y su responsabilidad ante el lenguaje.

Nos queda un paso importante en esta búsqueda de nuevos objetivos poéticos. Pero, sin ganas de molestar a la ciudadanía de la República de las Letras, a modo de conclusión voy a decir lo que dirán de manera irremediable otros en el futuro: No hay poesía que desee ser tenida por moderna que no haya conseguido un alto grado de literaturidad, o sea, creatividad que independice su escritura de todo lo que se ha escrito antes. Y eso se consigue cuando los que escriben han sentido pasión por el lenguaje hasta el extremo de interiorizarlo, hacerlo suyo y mimarlo en combinaciones originales. Eso lleva al idiolecto. Si a ello se le añade una honda experiencia de la vida, tenemos, paradójicamente, “la poesía de siempre”, porque convence a todos.

Lo demás será escribir de oídas, con las combinaciones paradigmáticas y sintagmáticas de otros autores, que serán buenos clásicos, pero no maestros de las nuevas hornadas. Todo lo que no sea original, podrá ser respetado, pero no tenido en cuenta como estímulo motivador. Al Tiempo emplazo para ese evento en el foro de la evidencia de la complicada República, y no porque yo desee imponer ese nivel de competencia creadora, sino porque la conciencia del lenguaje interiorizado que tiene el poeta le llevará a esa emoción con su consecuente exigencia, aunque siempre existirá la poesía sencilla, directa y sin artificios notables, y muchos poemas de este nivel de arte elemental serán gratos, sin duda, más aún cuando en ellos se expresa el espíritu popular.

 

 

LA LITERATURIDAD (2)

Escribir es a crear como tararear

a cantar,como desear una mujer a

 amarla, como existir a ser.

                                Juan Rafael Mena

Todavía se utiliza el “antiguo lenguaje literario” para escribir poesía, como vendría a decir Eugenio Montale en En nuestro tiempo. Muchos poetas y poetisas encuentran aún emoción empleando un lenguaje cuya percepción está desgastada. Tenga en cuenta el lector que hablamos de poesía y no de novela (aún creo en los géneros). La idea de este juicio acerca de la novedad en la combinación de palabras que configuran una nueva visión de la realidad no es mía sino de los formalistas rusos. Vixtor Sklovsky (1893-1984) habla de que la lengua que se escribe sin que se presente como una nueva percepción de sus potencialidades, está todavía vinculada a expresiones continuistas, que son de fácil empleo y conllevan un fondo semántico plano y gris en el que todos esos poetas y poetisas quedan como globalizados en una impersonal atmósfera. Poetas que no han interiorizado el lenguaje como algo suyo.

Para el estilista ruso la llamada literaturidad o literariedad —de la que se ocupó más exactamente Roman Jakobson— es "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Ello implica una nueva sensibilidad ante los comportamientos del lenguaje. Esta teoría se opone a cierta poesía que se hace actualmente, como un stendhaliano “espejo a lo largo del camino” reflejando la novela negra o la de experiencia urbana. Es una abdicación de un género ante otro, una rendición sin condiciones ante las exigencias editoriales de la época y el potente influjo del cine.

Si la lengua con la que se escribe está automatizada sin que se espere de ella un rendimiento emocional que surge de la sorpresa, significa que hay “desautomatizarla”, incurriendo en el desvío o extrañamiento.

Efectivamente, se trata de hacer extraños los objetos que reproducen las palabras elegidas para tal escritura. Ese desvío no afecta a la percepción, sino a cómo se presenta tal percepción. La realidad sigue siendo la misma en un poema desautomatizado que en uno “plano”. Lo que cambia es la impresión que produce la lectura del nuevo poema. La metáfora es considerada por los formalistas –ya desde Alexander Potebnia- como un proceso idóneo para tal desautomatización. Lo que no presentían los formalistas, Sklovsky en cuestión, es que con las vanguardias, en concreto con el surrealismo, se pondría de moda la imagen visionaria, sucedáneo de la metáfora, una criada que se hace pasar por la señora en ausencia de ella. Pero el verdadero poeta conoce bien a la dómina y rechaza la impostura de la sierva, representativo del quiero y no puedo, y que no tiene nada que ver con la jitanjáfora, que se nos presenta como un disparate intencionado y aceptable como juego de palabras. Otra cosa es la sinestesia, tan querida por los simbolistas franceses y que, unida a la metáfora, produce percepciones literarias valiosas y gratificantes para el creador, ya que la realidad trasladada al lenguaje se presenta como nueva en su lectura.

Pero la auténtica metáfora tiene un sello de timbre cartesiano y en ella la racionalidad se goza combinando a gusto los elementos lingüísticos sin que el árbitro del buen gusto tenga que llamarle la atención. A esa capacidad de transformar el discurso poético en arte de la expresión Sklovsky lo llamaba revelar una técnica, para diferenciarlo del lenguaje literario.

Evidentemente, la exigencia de la nueva técnica no era asequible a todas los poetas y ello hizo que los teóricos del formalismo contemporizaran con las posibilidades de cada uno y se tuviese en cuenta el factor lastre —término muy usado, como sabemos, por Guillermo Dïaz-Plaja— con la idea de renovarlo en la nueva percepción. Es cierto que el Ultraísmo aconsejaba el uso de imágenes y metáforas ilógicas, anticipándose con ello al Surrealismo. De esta metáfora ilógica extraeríamos la llamada luego imagen visionaria.

Ello no se significa que haya que reducir la expresión lírica a la metáfora, como querían los ultraístas, y anteriormente los futuristas.

En la nueva concepción del poema entraría de lleno la nueva distribución de las secuencias gramaticales del poema basada en un plan tipográfico en el que la plástica se une a la expresión verbal (cláusula 5ª del Manifiesto Ultraísta), eludiendo todos aquellos nexos que le restan relevancia a los verdaderos protagonistas del texto como son los sustantivos (cláusula 2ª).

Ahora bien, dado que sin tema no hay discurso poético, hemos de hacer una consideración en cuanto al valor de los contenidos, necesarios aunque de forma pretextual. Personalmente me inclino hacia dos líneas poéticas: la primera, lúdica, siguiendo el espíritu de las vanguardias. La segunda, reveladora, entendiendo con ello ese verso que expresa una experiencia universal, válida para todo tiempo, una especie de aforismo con cobertura poética pero sin pretensiones filosóficas.

Ser un argonauta de la poesía, Jasón que no se contenta con su monótono cabotaje y se lanza en busca del vellocino de un nuevo estremecimiento del numen en la travesía incitante de la lengua.