LA LITERATURIDAD (1)

 

El placer superior en literatura, 
es realizar lo que no existe.

Oscar Wilde

La primera condición de la poesía
es que sea sorprendente.

 

Jean Carlos Duque Franco

Parece que no hay un rasgo único que caracterice la literaturidad: ni biografía, ni la tradición de temas específicamente “poéticos” como son la naturaleza, el amor, los recuerdos, etc., ni el lenguaje literario canónico heredado de los clásicos, aunque clásicos contemporáneos, ni el contexto de una obra cuando ésta se asienta sobre la evocación de un autor o de un tema que implique al lector.

Los formalistas rusos pensaban que lo que hacía una obra literaria era esa especificidad de lo literario, por oposición a todas las adherencias que ya hemos citado. Toda desviación, toda rareza, todo artificio que diferencie una obra determinada de las demás, eso es lo que hace que un texto alcance ese privilegiado nivel de auténtica literatura, que es la literaturidad o literaturiedad. El estructuralismo también afirmaba que el lenguaje literario era anómalo, diferenciado del lenguaje del uso habitual, incluso del texto humanístico.

En principio, Vesario Belensky (1811-1848) y Alexander Potebnia (1835-1891) consideraron la metáfora en prosa o en verso como el único procedimiento poético que debiera caracterizar lo literario. Como se ve, mucho antes que el Futurismo —y luego el Ultraísmo— estos dos rusos exaltaron el valor de la metáfora en el texto literario. A este argumento se suma la posición de Knechenik, aunque éste no es tan radical como Potebnia, sino que se adelanta a Spitzer cuando afirma que un contenido nuevo produce una forma nueva. En efecto, Spitzer mantenía “el postulado de que a toda excitación psíquica que se aparte de los hábitos normales de nuestra mente, corresponde también en el lenguaje a un desvío del uso normal; o bien, a la inversa”.(Illera, Alicia, 1979).

Pero fueron los componentes de la Opaiaz los que pusieron en su sitio a la metáfora como recurso valioso, aunque no como con el protagonismo que le dieron las vanguardias y luego el New Criticism o Nueva Crítica.

Vixtor Sklovski (1893-1984), en especial, fue quien consideró definitivamente el arte como artificio, pero añadiendo a la metáfora otros recursos tales como el ritmo métrico, sus recurrencias fonéticas, tal vez un malabarismo sintáctico... Pero Sklovski era consciente de que en el arte una innovación radical es imposible. Entonces propuso un término medio consistente en aprovechar el factor lastre (Guillermo Díaz-Plaja empleaba esta terminología) heredado y adecentarlo con toques innovadores para que la tradición se modificara saliendo de su espesor inmovilista como un río que avanza más limpio y fogoso por tramos donde caen lluvias oportunas.

A esta tipificación de lo deseablemente literario para los formalistas, en contra de la crítica simbolista e impresionista de moda entonces en Europa, superados lo enfoques positivistas, hay que añadir la valoración que hizo Roman Jakobson (1898-1970), acuñando en el lenguaje la llamada función poética. Según él la poeticidad es el conjunto de los rasgos con valor estético. Pero -¡ojo!- para que haya poeticidad tiene que manifestarse la experiencia humana con un nivel de sensibilidad más de lo convencional. Con ello llegamos por otro camino a lo que ya hemos planteado con Knechenik y Spitzer. Ahora bien, no se olvide que Potebnia, mucho antes, había mantenido la tesis de que el lenguaje literario es un lenguaje poético.

Tenemos entonces los siguientes elementos:

-La métrica, con rima o sin ella.
-Las figuras literarias, muy especialmente la metáfora, la sinestesia,
la personificación, la aliteración, la adjetivación inusual, las repeticiones intencionadas, el hipérbaton, la ironía, la paradoja, la antítesis...

-La imagen visionaria, que yo llamaría mejor surrealista.

-La transgresión sintáctica. Ruptura del orden gramatical, palabras en total libertad, tan querida por los futuristas.
-La tipografía o distribución versal a gusto del poeta. Recuérdense los caligramas de Guillermo Apollinarie y Guillermo de Torre, y los poemas creacionistas de Vicente Huidobro y Gerardo Diego.
-Empleo del lenguaje con predominio casi total del significante, incluso la inserción de la poesía visual.

-Los futuristas aconsejaban eliminar todos los nexos que relacionan sustantivos y verbos, con lo cual queda más acentuada la literaturidad.

-En cuanto al tema, podríamos citar la propuesta de los vanguardias en la que aconseja el rechazo de los temas sentimentales y trascendentes, dando paso a ideas con sello de modernidad (recuérdese la exaltación que hace Marinetti del automóvil...).

Habrá quien lo haga con más o menos acierto, pero es de suponer que el manejo de los artificios está en razón de la interiorización que tenga el poeta del lenguaje, una larga experiencia de los materiales con los que trabaja, que se traduce en una alta “competencia lingüística” rayana en la habilidad lúdica. También podemos hablar de una revolución que tiene su origen en el orden psíquico, como decía Leo Spitzer. A más conocimiento de la lengua y más preferencia por determinadas combinaciones de elementos lingüísticos, la posibilidad de “extrañamiento” o “desvío” será mayor.

No hay que olvidar lo siguiente: ¿Escribimos para expresar nuestros sentimientos y nuestras ideas eligiendo un nivel de expresión de estudiada competencia lingüística o bien queremos hacer arte con el lenguaje renunciando a los contenidos? ¿Es ello posible o es solamente una teoría delirante, como ocurre en la escritura automática, en la que forzosamente hay una deliberación previa a lo que se escribe?

Si se opta por la segunda intención, todos los consejos son inútiles. Si se atiende a la primera, el poeta agradecerá todos los incentivos que se le proporcione para conseguir un grado de artificio consecuente con su ideal poético.

Podríamos leer poemas sencillos, perfectos por su equilibrio y economía calculada en los que los autores expresaran un contenido con especial relevancia del significado, como si los autores utilizasen el lenguaje inconscientemente, combinando sus elementos según una lógica- percepción según Shklovski- invariable. Podríamos también leer poemas de un artificio excesivo en el que el significante fuese el único protagonista.

Quizás un término medio de hondura humana y el artificio mesurado sería una solución tranquilizadora para el poeta que quiere “decir algo” y su responsabilidad ante el lenguaje.

Nos queda un paso importante en esta búsqueda de nuevos objetivos poéticos. Pero, sin ganas de molestar a la ciudadanía de la República de las Letras, a modo de conclusión voy a decir lo que dirán de manera irremediable otros en el futuro: No hay poesía que desee ser tenida por moderna que no haya conseguido un alto grado de literaturidad, o sea, creatividad que independice su escritura de todo lo que se ha escrito antes. Y eso se consigue cuando los que escriben han sentido pasión por el lenguaje hasta el extremo de interiorizarlo, hacerlo suyo y mimarlo en combinaciones originales. Eso lleva al idiolecto. Si a ello se le añade una honda experiencia de la vida, tenemos, paradójicamente, “la poesía de siempre”, porque convence a todos.

Lo demás será escribir de oídas, con las combinaciones paradigmáticas y sintagmáticas de otros autores, que serán buenos clásicos, pero no maestros de las nuevas hornadas. Todo lo que no sea original, podrá ser respetado, pero no tenido en cuenta como estímulo motivador. Al Tiempo emplazo para ese evento en el foro de la evidencia de la complicada República, y no porque yo desee imponer ese nivel de competencia creadora, sino porque la conciencia del lenguaje interiorizado que tiene el poeta le llevará a esa emoción con su consecuente exigencia, aunque siempre existirá la poesía sencilla, directa y sin artificios notables, y muchos poemas de este nivel de arte elemental serán gratos, sin duda, más aún cuando en ellos se expresa el espíritu popular.