EL IDEAL
LITERARIO
Para
Valle-Inclán no hay diferencia esencial “entre verso y prosa. Todo buen
escritor, como todo verdadero poeta, sabrá encontrar número, ritmo, cuantidad
para su estilo. Por eso los grandes poetas eliminan los vocablos vacíos, las
apoyaturas, las partículas inexpresivas, y se demoran en las nobles palabras,
llenas, plásticas y dilatadas”.
Advirtamos
que antes de que El
arte como artificio del estilista ruso se
conociera en Occidente, ya poetas como Vallejo (el de Poemas humanos,
sobre todo; García Lorca, Neruda y Miguel Hernández “desfiguraron” el texto a
favor del “extrañamiento”).
El Ultraísmo
proponía en su primera cláusula que el arte literario se redujese a la metáfora
como único recurso retórico, tachando adjetivos inútiles, frases medianeras y
nexos. (Ya Aristóteles, autor del primer Arte poética de Occidente, decía que la metáfora era lo que diferenciaba al
verdadero poeta.)
También
recomendaba el uso de la tipografía versal a gusto del poeta, lejos del
encorsetamiento clásico, además de otras normas. En lo que se refiere a la
metáfora, es cierto que hay un antecedente del Ultraísmo en el Futurismo,
además de los teóricos rusos del siglo XIX, como Potebnia y Knechenik, como la
cláusula de que el lenguaje pretenderá la supresión de adjetivos y adverbios
para dar un mayor dinamismo y rapidez verbal, hasta la "destrucción de la
sintaxis", dejando las palabras en libertad, como quiso el Futurismo, en
expresión luego de Apollinaire. Eso es lo que intento poner en claro aquí.
Si todo está dicho, como dice Goethe, hay que remozar el lenguaje y sorprender al lector, como dijo Vivaldi. Es decir, una poesía no se puede justificar por la comunicación ni el sentimiento sino por el avance que haya conseguido con su grado de expresividad. Y esa expresividad tiene el deber —y el placer indecible—de sensorializar los conceptos, de pintar como ya dijeron Simónides de Queos, Plutarco y Leonardo da Vinci (“La pintura es poesía muda y la poesía pintura parlate").
Cada verso ha de estar desfigurado con respecto a la
lógica, propio de la poesía convencional que no se exige y sestea en sus
carriles redichos.
La poesía es un registro sugerente y no definidor. Da
a entender, no explica, como dijo Mallarmé.
La poesía se deja entrever como si fuera la revelación
de una sensibilidad avanzada, mágica, sorprendente, una síntesis de filosofía
de la vida y arte expresivo para captar la atención del lector.
("Así como los árboles mudan la hoja al morir el año ...así
también perecen con el tiempo las palabras antiguas..." VII) Horacio: Ad
Pisones.
POESÍA LIBRE Y POESÍA AUTOMATIZADA E IMPERSONAL
Un poema está obligado a ser:
1-un poema vanguardista con plena
libertad para simple juego, sin ánimo de
comunicar, sino de experimentar lúdicamente.
2-un poema con toda la tradición
de arrastre; es decir, sin soslayar toda la experiencia literaria acumulada por
el esfuerzo de muchos creadores, que no se han resignado a desahogar sus
contenidos de conciencia con un lenguaje simplemente comunicativo y prestado
por generaciones anteriores.
-la metáfora (la caverna de Platón, el
renacimiento, el barroco)
-la sinestesia (el simbolismo francés)
-la esticomitia (el
teatro francés del siglo XVII)
-el toque onírico (el
automatismo surrealista)
-el quiebro sintáctico
(futurismo, superrealismo)
Todo lo demás
es repetir el pasado y escribir sin emoción, aunque se menosprecie el
artificio. Escribir literariamente es ya un ejercicio artificioso, lejos del
estilo de las cartas y más todavía de la conversación.
Quien invoque
la sencillez para justificar su escritura, deja la sospecha de que es incapaz
de crear sobre lo ya creado.
Cabe aquí como ejemplo
aquellos versos de San Juan de la
Cruz cuando leemos un poema sin esfuerzo creador: “...no me
mandes/de hoy ya más mensajero/ que no saben decirme lo que quiero”.
Tendríamos
tomar de ese mismo autor, cuando leemos un texto con frescura de estilo,
aquello de: “Un no sé qué quedan balbuciendo”. Es decir, la sorpresa, la
sensación de que lo que se está leyendo es nuevo, como quería el estilista ruso
Vixtor Shkloski.
Hemos hablado del estilo. Ahora entremos en el
contenido, la sustancia del poema. Una poesía que no traduce lo que es permanente en el ser humano es una
poesía de circunstancias, o sea: de denuncia, de evocación de lugares,
recuerdos de comics, anécdotas, pero no es lo que dice Leconte de Lisle: “Sólo hay poesía en el deseo de lo
imposible y en el dolor de lo
irreparable”.
Para todo verdadero poeta, el verso es un recipiente que se
queda pequeño para la vivencia profunda, dolorosa o gozosa, que desea verter;
pequeño pero valioso objeto artístico ennoblecido por la emoción.
Vixtor Shklovski (1893-1984)
TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD
No es éste el primer artículo que dedicamos a semejante tema. En
muchos anteriores hemos bosquejado la posibilidad de unos
recursos que configuren unos determinados logros de lenguaje
metapoético; quiero decir, que vayan más allá de la poesía al
uso.
A la hora de escribir algunos poetas, ¿se cuestionan si ciertas palabras han de figurar en un poema, o bien las incluye sin ninguna reflexión previa?
Si echamos una ojeada a las obras de los poetas de la llamada "Poesía social", observaremos que en el poema se dan la mano amistosamente palabras que siempre han tenido resonancia poética -flor, pájaro, árbol, ocaso, rocío, pozo, arroyo, ternura, melancolía...- con otras incorporadas por una necesidad de llevar al poema objetos y realidades de la vida cotidiana. La poesía de la primera promoción de postguerra y los de la segunda también no desdeñaron integrar en sus trabajos poéticos elementos que hasta entonces parecían vulgar y poco bienquistos para las Musas. Recuerdo a poetas como Ángela Figueras, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Eugenio de Mora, por citar autores de la primera generación de postguerra. También en la llamada segunda generación, con nuevos nombres tales como Gil de Biedma, Mantero, Claudio Rodríguez... Remito al lector interesado a dos antologías -entre las muchas que hay, todas ellas interesantes por los matices en que se diferencian- decisivas: Poesía social, Ediciones Júcar, 1981 de Leopoldo de Luis y la Antología de la nueva poesía española (Segunda generación de posguerra 1955-1970), Biblioteca Nueva, 1971 de Florencio Martínez Ruiz. En esta última, el seleccionador indaga en las preocupaciones de algunos poetas incluidos por el desnudamiento de ciertos rasgos característicos de la poesía social y, por contrapartida, el interés en la búsqueda de nuevos filones de expresividad poética. Martínez señala notables diferencias en las etapas de un mismo poeta. Desde Gil de Biedma a Gimferrer o Carnero hay también diversidades que saltan a la vista del lector.
Pero si hemos aludido a las corrientes poéticas de después de la guerra hasta los setenta, también debemos citar al Grupo Cántico, representado especialmente por Ricardo Molina, Pablo García Baena, Juan Bernier y Julio Aumente. Una poesía entreverada de tradición arábigo-andaluza, el 27 y el Juan Ramón Jiménez de su poesía "desnuda" ("desnuda mía para siempre", como dijo el onubense en un rapto como de descubrimiento).
Esta poesía se olvidaba evidentemente de los temas que preocuparon a los poetas insertados en la tendencia citada antes, la social, exceptuando a los Novísimos -como los referidos Gimferrer y Carnero, entre otros seleccionados por J.M. Castellet en Nueve novísimos poetas españoles- que bebieron en las fuentes de los poetas cordobeses. Los Novísimos alegaban que ellos desconfiaban de que la poesía transformara el mundo, de que fuese "un arma cargada de futuro", como afirmaba Celaya. Su vocación, un tanto evasionista, recordaba a los poetas del modernismo, si bien la temática era totalmente contemporánea -los cómics, el cine-, así como personajes de la actualidad vistos desde la óptica de la "imagen" y un aire decadentista de fines del siglo XIX. Ello trajo consigo un remozamiento del lenguaje (indicios que ya se habían dado en poetas andaluces como García López y Ríos Ruiz, entre otros).
Las tendencias no se suceden caprichosamente. Hay en sus relaciones una dialéctica ineludible de evolución. A finales de siglo nos encontramos con una poesía enriquecida tanto temática como formalmente. Existe también un amplio abanico de opciones para que un poeta se decida por una línea de su gusto. Todas las épocas de sincretismos, como la nuestra, son desembocaduras de corrientes que ya en su tramo final ofrecen una rica bifurcación. A partir de estas opciones, que cada poeta busque "su lenguaje poético".
VERSO MÉTRICO VERSUS VERSO LIBRE
A la hora de escribir algunos poetas, ¿se cuestionan si ciertas palabras han de figurar en un poema, o bien las incluye sin ninguna reflexión previa?
Si echamos una ojeada a las obras de los poetas de la llamada "Poesía social", observaremos que en el poema se dan la mano amistosamente palabras que siempre han tenido resonancia poética -flor, pájaro, árbol, ocaso, rocío, pozo, arroyo, ternura, melancolía...- con otras incorporadas por una necesidad de llevar al poema objetos y realidades de la vida cotidiana. La poesía de la primera promoción de postguerra y los de la segunda también no desdeñaron integrar en sus trabajos poéticos elementos que hasta entonces parecían vulgar y poco bienquistos para las Musas. Recuerdo a poetas como Ángela Figueras, Gabriel Celaya, Blas de Otero, Eugenio de Mora, por citar autores de la primera generación de postguerra. También en la llamada segunda generación, con nuevos nombres tales como Gil de Biedma, Mantero, Claudio Rodríguez... Remito al lector interesado a dos antologías -entre las muchas que hay, todas ellas interesantes por los matices en que se diferencian- decisivas: Poesía social, Ediciones Júcar, 1981 de Leopoldo de Luis y la Antología de la nueva poesía española (Segunda generación de posguerra 1955-1970), Biblioteca Nueva, 1971 de Florencio Martínez Ruiz. En esta última, el seleccionador indaga en las preocupaciones de algunos poetas incluidos por el desnudamiento de ciertos rasgos característicos de la poesía social y, por contrapartida, el interés en la búsqueda de nuevos filones de expresividad poética. Martínez señala notables diferencias en las etapas de un mismo poeta. Desde Gil de Biedma a Gimferrer o Carnero hay también diversidades que saltan a la vista del lector.
Pero si hemos aludido a las corrientes poéticas de después de la guerra hasta los setenta, también debemos citar al Grupo Cántico, representado especialmente por Ricardo Molina, Pablo García Baena, Juan Bernier y Julio Aumente. Una poesía entreverada de tradición arábigo-andaluza, el 27 y el Juan Ramón Jiménez de su poesía "desnuda" ("desnuda mía para siempre", como dijo el onubense en un rapto como de descubrimiento).
Esta poesía se olvidaba evidentemente de los temas que preocuparon a los poetas insertados en la tendencia citada antes, la social, exceptuando a los Novísimos -como los referidos Gimferrer y Carnero, entre otros seleccionados por J.M. Castellet en Nueve novísimos poetas españoles- que bebieron en las fuentes de los poetas cordobeses. Los Novísimos alegaban que ellos desconfiaban de que la poesía transformara el mundo, de que fuese "un arma cargada de futuro", como afirmaba Celaya. Su vocación, un tanto evasionista, recordaba a los poetas del modernismo, si bien la temática era totalmente contemporánea -los cómics, el cine-, así como personajes de la actualidad vistos desde la óptica de la "imagen" y un aire decadentista de fines del siglo XIX. Ello trajo consigo un remozamiento del lenguaje (indicios que ya se habían dado en poetas andaluces como García López y Ríos Ruiz, entre otros).
Las tendencias no se suceden caprichosamente. Hay en sus relaciones una dialéctica ineludible de evolución. A finales de siglo nos encontramos con una poesía enriquecida tanto temática como formalmente. Existe también un amplio abanico de opciones para que un poeta se decida por una línea de su gusto. Todas las épocas de sincretismos, como la nuestra, son desembocaduras de corrientes que ya en su tramo final ofrecen una rica bifurcación. A partir de estas opciones, que cada poeta busque "su lenguaje poético".
VERSO MÉTRICO VERSUS VERSO LIBRE
Antonio Machado en una tertulia de Segovia, a principios de los años veinte
Cuando hablamos de verso libre, lo primero que se me
ocurre es que el verso, si no tiene medida ni ritmo, no es verso. Tampoco
quiero establecer un verso libre versus verso métrico o medido. Ambos son
compañeros de poema, pero lo que yo
quisiera dejar claro es que ambos han de “llevarse bien”; o sea, formar un
todo, un cuerpo en el que no vaya desigualdades en los miembros.
Dejemos la rima, pero, si el verso carece de medida y
ritmo es nada más que un renglón, un verso "libre". Decir verso libre
es como decir un preso libre. Es un contrasentido. Se ha abusado
del mal llamado verso libre, que es una impostura del verso real y comprometido
con sus leyes. O se escribe renglones con apariencia de verso, o se
escribe versos sujetos a su medida y ritmo.
Esto no quiere decir que entre verso y verso no se meta algún renglón. Es lo realmente moderno para evitar los clasicismos a ultranza. Lo demás es un abuso.
La palabra
verso significa "hilera" y se distingue de la prosa en que es como
una especie de "recorte" de ella misma, como si se quisiera destacar
un trozo del texto que merece la pena memorizar. El verso nació como una
especie de dístico para grabar en la mente de los individuos determinadas
normas o leyes, así como delicadezas amorosas. La prosa, sin menosprecio, es
otro cantar.
El verso ha sido siempre enseña de una aristocracia de la cultura.
El verso ha sido siempre enseña de una aristocracia de la cultura.
La prosa
adquirió desarrollo en las sociedades en que la burguesía pasaba a un primer
plano de influencia en la gente que deseaba una cierta libertad de expresión en
cuanto al estilo y los temas, a ser posible cotidianos y lejos de una temática
refinada o gloriosamente épica.
Pero
la prosa también admite medida y ritmo de los pensamientos, y tal vez sea más
difícil de elaborar que el verso. Es más meritorio a mi juicio.
En
poesía se puede ser un clasiquino de casino o ser un versolibrista sin oído ni
siquiera para el renglón que escribe.
Todo
en arte tiende a la armonía, a que los elementos de un conjunto se ayuden para
conseguir un todo agradable, un objeto placentero a la vista como viene a decir
Santo Tomás de Aquino.
En la Antología
española contemporánea, edición de Taurus (1932-1934), de Gerardo Diego,
consta la poética del escritor gallego. Veamos.
Para Valle-Inclán no hay diferencia esencial “entre verso y prosa. Todo buen escritor, como todo verdadero poeta, sabrá encontrar número, ritmo, cuantidad para su estilo. Por eso los grandes poetas eliminan los vocablos vacíos, las apoyaturas, las partículas inexpresivas, y se demoran en las nobles palabras, llenas, plásticas y dilatadas”.
En este primer poema aún se emplean esas apoyaturas a las que se refiere el poeta gallego, pero, como observará el lector, el lenguaje quiere desfigurarse para eludir lo que hay de convencional en el lenguaje literario cuando está desgastado en su intención de sorprender. Sigue el consejo del formalista ruso Sklovski, que consideraba la desautomatización del lenguaje signo de modernidad en la poesía; todo lo demás es pasado.
Advirtamos que antes de que El arte como artificio del estilista ruso se conociera en Occidente, ya poetas como Vallejo (el de Poemas humanos, sobre todo; García Lorca, Neruda y Miguel Hernández “desfiguraron” el texto a favor del “extrañamiento”).
Para Valle-Inclán no hay diferencia esencial “entre verso y prosa. Todo buen escritor, como todo verdadero poeta, sabrá encontrar número, ritmo, cuantidad para su estilo. Por eso los grandes poetas eliminan los vocablos vacíos, las apoyaturas, las partículas inexpresivas, y se demoran en las nobles palabras, llenas, plásticas y dilatadas”.
En este primer poema aún se emplean esas apoyaturas a las que se refiere el poeta gallego, pero, como observará el lector, el lenguaje quiere desfigurarse para eludir lo que hay de convencional en el lenguaje literario cuando está desgastado en su intención de sorprender. Sigue el consejo del formalista ruso Sklovski, que consideraba la desautomatización del lenguaje signo de modernidad en la poesía; todo lo demás es pasado.
Advirtamos que antes de que El arte como artificio del estilista ruso se conociera en Occidente, ya poetas como Vallejo (el de Poemas humanos, sobre todo; García Lorca, Neruda y Miguel Hernández “desfiguraron” el texto a favor del “extrañamiento”).
Cuando se expone la temática de un determinado grupo o generación
-piénsese, por ejemplo, las diferencias que se pueden señalar en los poetas Novísimos a los Postnovísimos-, no nos percatamos de que la recurrencia a los mismos motivos es más o menos cíclica -pensamos ahora en las oposiciones neoclásicos-románticos-. Lo importante, volviendo al recurso de la creatividad, es que el lenguaje sea fresco y que la sucesión de sus sintagmas no cansen al lector debido a su oxidamiento, no importa ya que, después de una poesía abierta a lo europeo y norteamericano (los Novísimos), se retorne a lo tradicional con su densidadades intimistas (los Postnovísimos). Insisto en que la poesía es creación lingüística más que mímesis de una realidad objetiva o inventada.
Que el discurso poético atraiga por su novedad de imágenes y perfiles semánticos nuevos es lo que deseaba tanto Valle-Inclán como Shklovski, y que García Lorca y Miguel Hernández realizan en gran parte de sus poemas. Se comprende que no todos los poetas tienen capacidad creativa hasta tal extremo, por ello hemos de recurrir al famoso verso de Verlaine: "Lo demás es literatura". Literatura honrosa, sin duda, pero no creadora.
Veamos este poema de Miguel Hernández "El tren de los heridos". ¿Por qué este poema? Porque su intención es fuertemente temática, sin embargo, el poeta barniza el poema con anhelos bien claros de lenguaje poético, de creatividad a pesar de que el contenido le obligue a dar cuenta de su argumento.
Silencio que naufraga en el silencio
de las bocas cerradas de la noche.
No cesa de callar ni atravesado.
Habla el lenguaje ahogado de los muertos.
Silencio.
Abre caminos de algodón profundo,
amordaza las ruedas, los relojes,
detén la voz del mar, de la paloma:
emociona la noche de los sueños.
Silencio.
El tren lluvioso de la sangre suelta,
el frágil tren de los que se desangran,
el silencioso, el doloroso, el pálido,
el tren callado de los sufrimientos.
Silencio.
Tren de la palidez mortal que asciende:
la palidez reviste las cabezas,
el ¡ay! la voz, el corazón la tierra,
el corazón de los que malhirieron.
Silencio.
Van derramando piernas, brazos, ojos,
van arrojando por el tren pedazos.
Pasan dejando rastros de amargura,
otra vía láctea de estelares miembros.
Silencio.
Ronco tren desmayado, enrojecido:
agoniza el carbón, suspira el humo
y, maternal la máquina suspira,
avanza como un largo desaliento.
Silencio.
Detenerse quisiera bajo un túnel
la larga madre, sollozar tendida.
No hay estaciones donde detenerse,
si no es el hospital, si no es el pecho.
Para vivir, con un pedazo basta:
en un rincón de carne cabe un hombre.
Un dedo solo, un solo trozo de ala
alza el vuelo total de todo un cuerpo.
Silencio.
Detened ese tren agonizante
que nunca acaba de cruzar la noche.
Y se queda descalzo hasta el caballo,
y enarena los cascos y el aliento.
Este artículo, como todos los que figuran en este blog, pueden leerse también en la web Arena y Cal. También han sido editados en varios cuadernos de artículos literarios.
Veamos este poema de Miguel Hernández "El tren de los heridos". ¿Por qué este poema? Porque su intención es fuertemente temática, sin embargo, el poeta barniza el poema con anhelos bien claros de lenguaje poético, de creatividad a pesar de que el contenido le obligue a dar cuenta de su argumento.
Silencio que naufraga en el silencio
de las bocas cerradas de la noche.
No cesa de callar ni atravesado.
Habla el lenguaje ahogado de los muertos.
Silencio.
Abre caminos de algodón profundo,
amordaza las ruedas, los relojes,
detén la voz del mar, de la paloma:
emociona la noche de los sueños.
Silencio.
El tren lluvioso de la sangre suelta,
el frágil tren de los que se desangran,
el silencioso, el doloroso, el pálido,
el tren callado de los sufrimientos.
Silencio.
Tren de la palidez mortal que asciende:
la palidez reviste las cabezas,
el ¡ay! la voz, el corazón la tierra,
el corazón de los que malhirieron.
Silencio.
Van derramando piernas, brazos, ojos,
van arrojando por el tren pedazos.
Pasan dejando rastros de amargura,
otra vía láctea de estelares miembros.
Silencio.
Ronco tren desmayado, enrojecido:
agoniza el carbón, suspira el humo
y, maternal la máquina suspira,
avanza como un largo desaliento.
Silencio.
Detenerse quisiera bajo un túnel
la larga madre, sollozar tendida.
No hay estaciones donde detenerse,
si no es el hospital, si no es el pecho.
Para vivir, con un pedazo basta:
en un rincón de carne cabe un hombre.
Un dedo solo, un solo trozo de ala
alza el vuelo total de todo un cuerpo.
Silencio.
Detened ese tren agonizante
que nunca acaba de cruzar la noche.
Y se queda descalzo hasta el caballo,
y enarena los cascos y el aliento.
Este artículo, como todos los que figuran en este blog, pueden leerse también en la web Arena y Cal. También han sido editados en varios cuadernos de artículos literarios.
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